Làm nên bức tranh văn xuôi Việt Nam sau 1986 mới lạ, đa sắc, hấp dẫn phải kể đến sự xuất hiện và bền bỉ dấn thân của lực lượng khá đông đảo nhà văn nữ. Tiêu biểu hơn cả, có thể kể, là Lê Minh Khuê, Đoàn Lê, Dạ Ngân, Quế Hương, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Thuận, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy, Võ Thị Xuân Hà, Phong Điệp...
 |
Mỗi người trong số họ đã nỗ lực định hình một phong cách, kiến tạo một “văn cách”, một cái tôi riêng khác, trộn không lẫn. Họ can dự vào đời sống văn học đương đại như cách người ta trình ra những món đặc sản đóng góp vào đại tiệc, nơi đó người thưởng thức hoàn toàn tự do trong việc chọn lựa món ngon hợp nhất với khẩu vị, hứng thú của mình. Nói cách khác là mỗi nhà văn nữ, thông qua tác phẩm, tự trình bày mình như một nhân cách văn hóa, một bản ngã văn chương với một thế giới tâm hồn, một “mùi chữ”, “vân chữ” độc sáng. Nhờ thế mà người ta ví văn xuôi nữ như một bản hòa thanh phức điệu. Nếu quan niệm yếu tính của tác phẩm nghệ thuật là sự độc đáo thì người đọc tìm đến văn của các nhà văn nữ thành danh không chỉ để được đầy lên trong mình khoái cảm thẩm mĩ văn chương mà còn để được khám phá những bản đồ tâm hồn của những chủ thể sáng tạo ra chúng. Bởi, chủ thể viết, ngoài “vô thức tập thể” về quan niệm chính trị, xã hội, triết mỹ, đạo đức, văn chương… thì bao giờ cũng sở hữu cõi vô thức và ý thức cá nhân được quy định bởi đặc điểm tâm sinh lý hình thành từ giới tính, độ tuổi, tiểu sử…
Mỗi nhà văn nữ đã nhúng đẫm cái khăn đời mình vào chậu nước cuộc đời, để rồi vắt lên trang sách những câu chữ mang chở tư tưởng, thái độ nhân sinh, cách cảm thụ và nghiền ngẫm thế giới riêng biệt, không giống một ai của mình. Nói theo cách Jean Paul Sartre là họ “dựa vào gương mặt vốn có của mình phơi bày cái thế giới này cho mọi người xem, để cứu vãn cái thế giới này”.
Làm nên sức hấp dẫn, cái duyên riêng của văn xuôi nữ là tính chất tự truyện, là chất nữ tính, đàn bà tính bàng bạc trong mỗi trang văn. “Phụ nữ thường mạnh ở chỗ đưa tất cả cuộc đời và tâm hồn họ vào trang sách, hoặc nói như phương Tây là họ tự ăn mình” (Đặng Anh Đào). Các nhà văn nữ cứ hồn nhiên viết, hồn nhiên thủ thỉ kể cho chúng ta những câu chuyện về họ, về những người đàn bà đa đoan sống quanh họ, về những miền ám ảnh, thao thức thường trực trong họ, về vùng đất nơi họ sinh ra, lớn lên và đã “hóa tâm hồn” họ... Họ viết trong ám ảnh. Viết để bộc giãi, trải phơi, để nới giãn đời sống nội tâm của mình, để tự vượt thoát mình khỏi những giới hạn thân kiếp đàn bà đời thường chật chội, để trả nợ cái không gian văn hóa vùng miền đã tắm đẫm tâm hồn họ. Và họ trình diện mình bằng những “đặc sản tâm hồn” không trộn lẫn. Thế giới văn Nguyễn Ngọc Tư với những thân kiếp đàn bà lam lũ quẩn quanh vùng sông nước miền Tây Nam Bộ, thế giới văn Trần Thùy Mai với những thiếu nữ thiếu phụ đất thần kinh Huế vừa kiêu sa đài các vừa buồn lặng u uất, thế giới văn Đỗ Bích Thúy với những người đàn bà như những bông hoa rừng vừa long lanh thơm ngát vừa nhàu nhĩ rã rượi nơi lưng chừng dốc núi Việt Bắc… từ bao giờ đã mê dụ tâm hồn độc giả.
Rồi những người đàn bà thèm yêu khát sống vừa nhẫn nhục cam chịu vừa vùng vẫy quẫy đạp đi vào văn Lê Minh Khuê, Dạ Ngân, Đoàn Lê, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Xuân Hà, Phong Điệp… với những uẩn khúc, nỗi niềm, cách thế không hề giống nhau. Các nhà văn nữ đã đào rất sâu vào thế giới nội tâm nhân vật của mình, những con người nhỏ bé nhưng có cường độ cảm xúc rất lớn. Phụ nữ viết về phụ nữ, đó là lợi thế, là sở trường, là phương cách tối ưu để giải tỏa ẩn ức, là sứ mệnh ngòi bút của nhà văn nữ. Nhà văn Y Ban từng thổ lộ: “Khi sáng tác, tôi chỉ viết về những gì mình suy ngẫm, bức xúc nhất (…) Cứ cái gì thuận tay, đầy ắp trong tôi thì tôi viết. Dĩ nhiên tôi là đàn bà thì cái thuận tay của tôi chính là những vấn đề về gia đình, con cái, khát vọng được thay đổi của phụ nữ… Nhân vật chính trong tác phẩm của tôi thường là người nữ”(1).
Một khi tác phẩm xuất sắc của từng nhà văn nữ đã đóng đinh vào hồn độc giả, thì độc giả luôn có nhu cầu tìm đến quán văn mang tên nhà văn “của mình” để được thưởng thức đúng món ngon mà mình may mắn từng được thưởng thức. Những năm 90 của thế kỷ trước, khi Trinh tiết xóm chùa, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Hậu thiên đường, Khi người ta trẻ… xuất hiện thì ngay lập tức, tên tuổi của Đoàn Lê, của Y Ban, của Nguyễn Thị Thu Huệ, của Phan Thị Vàng Anh… lấp lánh trên văn đàn. Và theo thời gian, bằng nỗ lực, nội lực thâm hậu, sự trường vốn của mình, mỗi nhà văn nữ tiêu biểu đã kiến tạo được “từ trường”, “miền khí quyển” riêng mình, vẫy gọi khách tri âm ngày một đông tìm đến quán văn của mình. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Trung từng cả quyết: “Một nhà văn thực sự bao giờ cũng tìm đến nguồn suối sống động là kinh nghiệm đời của mình. Mà kinh nghiệm sống thực bao giờ cũng là độc đáo riêng tư, do đó bao giờ cũng cần biểu hiện bằng những hình thức diễn tả đặc biệt riêng tư, như thể trước đó chưa bao giờ có và chưa bao giờ thấy”(2).
Thế nhưng, đáng tiếc rằng, nhiều nhà văn nữ, hoặc muốn chinh phục một đối tượng độc giả khác, hoặc muốn đổi món cho thực khách của mình, hoặc cố chứng tỏ mình không phải chỉ biết chế biến mỗi món đó, mình giàu có hơn nhiều, “đa năng”, “đa hệ” hơn nhiều, đã đột ngột giữa chừng trình thực khách những món rất khó gọi tên, để rồi khách mới không thấy đến, khách quen lần lượt bỏ đi. Còn nhớ thập kỉ trước, khi cơn sốt Bóng đè và Đỗ Hoàng Diệu lắng dịu, một nữ nhà văn đứng tuổi đã lên diễn đàn lớn tiếng tự PR cho tập truyện mới của mình, rằng, viết về sex thì tôi mạnh tay, vững tay hơn cô nhà văn trẻ kia nhiều. Câu chuyện trên bản thân nó tự phô bày cho người đọc thấy, nữ nhà văn lớn tuổi kia đã không gìn giữ, củng cố bản sắc văn của mình mà chạy theo “mốt” (sex), và đã thiếu một sự lịch lãm văn hóa cần thiết: mang tâm lý bài trẻ và không (chịu) hiểu trẻ. (Chúng ta biết, Đỗ Hoàng Diệu, trong Bóng đè và một số truyện ngắn tiêu biểu khác của mình, chỉ mượn sex để tham vọng thực hành một diễn ngôn, một “đại tự sự” khác).
Hai mươi năm về trước, nhà phê bình Chu Giang Nguyễn Văn Lưu đã từng “thổn thức băn khoăn nhiều khi ứa lệ” trước những trang văn giản dị, gần gũi, nhân văn và thế tục của Võ Thị Xuân Hà. Ông nói: “Người ta có thể tuyên ngôn rất nhiều nhưng sẽ chẳng là gì nếu trên trang sách không hiện lên tấm lòng mình, không rỉ máu trái tim mình để đến với mọi người. (…) Võ Thị Xuân Hà, may thay đã kể với người đọc những câu chuyện đời, những câu chuyện tình bằng tấm lòng mình, bằng trái tim mình. Mong bạn suốt đời hãy cứ nên như thế”. Thế mới biết bạn đọc trung thành, thủy chung với quán văn mà họ đã tin tưởng lựa chọn như thế nào. Họ tìm đến quán văn ấy chỉ vì muốn được thưởng thức đúng món văn ấy, được cảm nhận chiều sâu và nội lực văn hóa - cái “đặc sản tâm hồn” - của nhà văn mà mình ái mộ.
Nhu cầu tự làm mới, làm giàu mình, tự đột xuất mình lên, đa phong cách hóa bản thân, mở rộng tầm ảnh hưởng của mình là nhu cầu chính đáng và cần thiết. Tuy nhiên, theo tôi, các nhà văn nữ chỉ nên rẽ ngoặt đường văn của mình, đổi món cho bạn đọc của mình một khi mình đã khai thác kiệt cùng cái nguồn vốn giàu có nhất trong mình. Để có thể dấn thân vào một lãnh địa văn chương mới, nhà văn cần phải có một quá trình trải nghiệm, tích lũy, đốt cháy mình thành trạng thái tâm thức thăng hoa thì mới có thể đặt bút, không thể vội vàng, nôn nóng, “cố đấm ăn xôi” được. Nhà nghiên cứu Nhật Tiến từng cho rằng, sản phẩm văn học không chỉ thuần túy tưởng tượng mà còn là kết quả quá trình nghiệm sinh của nhà văn. Người viết truyện có thể sáng tạo ra nhiều loại nhân vật với những cá tính khác nhau, nhưng nếu sản phẩm văn nghệ chỉ được khai sinh bằng sự hoàn toàn bịa đặt mà không là kết quả nhào nặn từ trải nghiệm đời sống thì “dù trí tưởng tượng có đạt tới mức hoàn hảo đến đâu, tác phẩm cũng chỉ là một thứ tiểu xảo không thể nào tiến tới mức giá trị nghệ thuật”(3).
Truyện ngắn Cánh đồng bất tận là một cú cựa quậy quẫy đạp bứt phá ngoạn mục của Nguyễn Ngọc Tư, là sự thăng hoa của bút lực, của đời văn tác giả này. Nữ nhà văn đã thành công khi nỗ lực đưa ngòi bút mình thoát khỏi quán tính những câu chuyện lành hiền, đèm đẹp, trong đó có những người đàn bà an phận để viết một câu chuyện khác, gân guốc, dữ dội, thức thời (có yếu tố tính dục, nữ quyền…) về những người đàn bà vùng vẫy nổi loạn. Cũng vậy, tiểu thuyết Cánh chim kiêu hãnh (Nxb. Quân đội nhân dân, 2013) là một bứt phá dũng mãnh và khả dụng của Đỗ Bích Thúy. Tác giả đã nỗ lực chiếm lĩnh, kiến tạo cái hiện thực mà mình chưa từng kinh qua: công cuộc kháng Pháp, đuổi Nhật cách đây 70 năm của đồng bào miền núi. Tuy nhiên, nhân vật chính của cuốn sách vẫn là một người đàn bà (Mai), phông nền của câu chuyện vẫn là vùng cao Hà Giang của tác giả. Như vậy, với Cánh đồng bất tận, với Cánh chim kiêu hãnh, Nguyễn Ngọc Tư và Đỗ Bích Thúy đã vượt lên chính mình nhưng vẫn là mình khi đi đến tận cùng sở trường văn chương cá nhân, khai thác triệt để ngôn ngữ, nết đất nết người vùng văn hóa mà mình đã yêu đến đau đớn, đã thuộc như lòng bàn tay. Nhưng, riêng trường hợp Nguyễn Ngọc Tư, sang đến truyện ngắn Gió lẻ, rồi tiểu thuyết Sông thì cái “đặc sản tâm hồn” của nhà văn này đã nhạt nhòa dần. Nguyễn Ngọc Tư muốn đoạn tuyệt, làm ly khách “đầu không ngoảnh lại” để chinh phục những thành quả sáng tạo khác bằng cách thoát ra khỏi lối viết thiên về bản năng, “tự ăn mình” để chạm đến một lối viết lý tính hơn, uyên bác hơn, thời thượng hơn. Thế nhưng, tác giả đã tỏ ra lực bất tòng tâm khi trình làng những tác phẩm chưa đủ sức thuyết phục những người đọc khó tính, chưa thỏa mãn kỳ vọng của những bạn đọc mến mộ nhà văn này.
Nhà nghiên cứu Đỗ Văn Hiểu từng phát biểu: “Để có thể tiêu thụ được sản phẩm của mình, nhà văn không thể chỉ quan tâm đến việc phơi bày những tâm tư, cảm nhận, tư tưởng của mình về thế giới, về nhân sinh mà còn phải đặc biệt quan tâm đến nhu cầu của độc giả cùng thời, từ đó điều chỉnh việc chọn đề tài, cách viết và thậm chí cả tốc độ viết”(4). Tuy nhiên, theo tôi, trong hoàn cảnh độc giả có sự phân hóa sâu sắc và mãnh liệt như hiện nay, nếu quá quan tâm đến nhu cầu của độc giả thì nhà văn rất dễ đi đến nguy cơ biến mình thành nô lệ cho độc giả, thành người đẽo cày giữa đường, đánh mất sở trường, bản sắc văn chương vốn có của mình. Bởi một thực tế hiển nhiên là “không thể có món ăn vừa miệng mọi thực khách” (Đỗ Bích Thúy). Đối với các nhà văn nữ bản lĩnh, tự tin, họ luôn tỉnh táo giữ mình không chạy theo “mốt”, theo phong trào ồn ào thời thượng nhất thời, họ không tự gò mình vào những khuôn mẫu văn chương mà mình định sẵn, họ cứ hồn nhiên tựa vào cảm xúc của mình mà viết, cứ “cúi xuống lòng mình mà nhả chữ” (Lê Thị Hường). Với Đàn bà đẹp, Nhật ký nhân viên văn phòng chẳng hạn, nhà văn Đỗ Bích Thúy, nhà văn Phong Điệp đang nỗ lực chiếm lĩnh hiện thực đô thị nhằm bổ sung, làm giàu hiện thực trong sáng tác của mình chứ không nhằm loại trừ, thay thế cái hiện thực sở trường bấy lâu (miền núi, nông thôn) của mình. Cũng gần như thế, nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ dấn thân chiếm lĩnh cái đương đại, cái ngổn ngang bề bộn tươi rói của đời sống mà mình đang dự phần, đang thuộc về. Khi được hỏi về sự mới mẻ của Thành phố đi vắng (Nxb. Trẻ, 2012) so với cách viết thời của Hậu thiên đường, nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ trả lời: “Tôi không có ý định là phải thay đổi phong cách, hay phải làm mới mình. Nếu có sự thay đổi, có lẽ do trong đầu mình cảm nhận đời sống này, chiêm nghiệm về những gì đang diễn ra xung quanh thay đổi, nên khi viết ra thì thành như vậy. Nhân vật, câu chuyện dẫn dắt cách kể và tôi bị họ cuốn đi. Tôi sống trong đời sống của họ, thấm thía sự tan nát của họ, và buồn bã cùng họ”(5). Cũng vậy, khi được hỏi tập truyện ngắn mới nhất của mình (Đàn bà đẹp, Nxb. Văn học, 2013) có gì khác với những tập truyện ngắn trước đây, nhà văn Đỗ Bích Thúy trả lời: “Thú thực là khi tôi viết, thì cứ viết thôi. Chẳng bao giờ xác định được là mình sẽ phải làm cái gì để hôm nay nó khác ngày hôm qua. Có cảm giác khi xác định như vậy thì cái tư duy của người viết trong mình nó bị lý tính hóa, nó làm cho cảm xúc bị xơ cứng, nó đưa sáng tác vào khuôn mẫu có trước… Cho nên, câu hỏi ấy, có lẽ phải dành cho bạn đọc thôi”(6).
Nhà văn Thu Phương từng ái ngại: “Ở nước ngoài, rất nhiều nhà văn chỉ duy trì một kiểu viết suốt cả một đời dài cầm bút, với sự nghiệp lên đến cả trăm tác phẩm. Ở ta thì trái lại, rất nhiều nhà văn đã thành danh cũng đột nhiên thay đổi, đột nhiên làm mới, mới đến nỗi... chẳng còn nhận ra đâu là bản sắc riêng trong những tác phẩm về sau của nhà văn đó nữa”(7). Nhà văn Trung Quốc Mạc Ngôn, bậc thầy tiểu thuyết, giải Nobel văn học 2012, cả đời cầm bút chỉ trung thành với phong cách, lối viết hiện thực huyền ảo, với ngôi làng Cao Mật của mình. Ông đã đi tận cùng một ngôi làng để gặp thế giới, đi tận cùng bản thể cá nhân để gặp nhân loại. Hay nữ văn sĩ Canada Alice Munro, “nữ hoàng của nghệ thuật truyện ngắn đương đại”, giải Nobel văn học 2013, thì suốt đời an phận với những gì mà bà có khả năng làm: viết truyện ngắn khai quật những hang động vô cùng tận ẩn náu bên trong mình và những kiếp người bình thường nhất xung quanh mình.
Phải chăng, một trong những nguyên nhân khiến một bộ phận tác giả nữ Việt Nam đương đại tỏ ra bất an với lối viết, với gia tài văn chương hiện có của mình là họ đang thực hành sự viết trong thời đại mà cái gọi là “phương pháp”, “kỹ thuật tự sự”, “lý thuyết” lên ngôi? Đành rằng, thiếu phương pháp, kỹ thuật, thiếu lý thuyết thì nhà văn không thể đi xa, mãi là người viết nghiệp dư, nặng tính bản năng; tuy nhiên quá lệ thuộc vào phương pháp, kỹ thuật, lý thuyết thì nhà văn lại đánh mất đi phần hồn nhiên, chân thành theo “chỉ thị của trái tim”, không thả lỏng mình để “đặc sản tâm hồn” mình được thăng hoa, phát tiết.
Tôi xin mượn lời nữ sĩ G.Sand từng chỉ trích bạn mình là nhà văn Flaubert để khép lại bài viết này: “Bạn hãy sống bằng những tư tưởng và tình cảm đã tràn đầy trong tâm hồn và trái tim của bạn. Tất cả cuộc đời bạn đầy tình thương, đầy bao dung, nhân ái, và đơn giản như vậy, đã chứng minh rằng, bạn là một người có cá tính đặc biệt, tự tin, không ai bằng. Vậy mà khi cầm bút, không hiểu vì sao, bạn muốn mình là một con người khác?”(8).
Sáng tạo là hành động vượt lên chính mình nhưng không đánh mất mình
